摘要
在水彩画的创作过程当中中，色彩的重要性占据画面主导地位。色彩往往又是经由色调去体现的。在水彩画《杂》的创作前，我首先探究了色调的基本概念和划分，从而加强对色调的认识，运用和处理。谢赫所著《画品》提出“六法”。“六法”又提出“随类赋彩”。“随类赋彩”便成为了我此次水彩画《杂》创作时描画色彩和色调的基本理论依据之一。此次创作又在“随类赋彩”的基础上借鉴了西方艺术的精髓之处。在水彩画《杂》的创作过程中，分别通过画面色调的构成因素，表现手法以及色调的运用的影响与体现去解读。并在以上的基础上进行扩展和延伸。本文首先水彩画《杂》的色调构成因素。大致可以分为主观因素以及客观因素。其次去讲述水彩画《杂》中的表现手法。分别论述画面中湿画法，干画法和综合技法的应用。然后谈一谈水彩画《杂》中色调所占面积比例以及自然色调的影响。文章最后讲一讲对此次毕业创作《杂》的感悟和体会。主要从色调情感表达的独特价值以及色调的审美体现入手。从而认识到色调对于表达个人感情的重要性和水彩画中色调的魅力所在。创作和学习的过程中积极实践创作。进行研究和对比，学会更好的处理及运用色调。
关键词：水彩 色调
第一章 色调在水彩画中的作用
1.1色调的概念
色调指图像相对来说的明暗程度，我们可以将其理解为色调在彩色的图像上便是颜色。也可以成为在画面上表达情感的一种设色和深浅浓淡。色调其实受色彩三要影响非常大。色彩的三要素用明一般度，色相和饱和度来归纳总结。我们可以看到的彩色光均为这三种特性综合在一起的结果。因而，色彩的三要素便是明度，色相以及饱以及度。
一个物体所显示出来的亮度以及暗度就是明度。灰度测试卡可以用来计算明度。数字越大则明度越大。注意计算明度时，需要去光线明亮的地方。这样有利于明度的计算，光线暗的地方会加大鉴别明度的难度。
色彩是物体将具备物理性的光反射到人类眼睛里所产生的一种感觉。
饱和度其实便是颜色的鲜艳和艳丽的程度。我们通常会用不一样的数值来表示颜色的鲜艳和艳丽程度。 凡是彩色都会有饱和度的数值，无色的饱和度数值显而易见为0。饱和度数值的高低是取决于该颜色中含色成分的高低和消色成分的高低，消色即是灰色。
1.2色调的划分
色调大抵可划分为冷色调，暖色调和中性色调。我们在看到不同的颜色时，就会产生不同的感受。例如看到黄色，红色等暖色调的颜色。我们会自然而然的联想到太阳，火苗，从而给我们以温暖，热情的感觉。当我们看到了蓝色，绿色等冷色调的颜色。又会联想到大海，天空，溪流等，给我们以静谧，凉爽的感觉。除此之外，生活中常见的颜色还有黑色，白色，灰色，金色和银色。这些颜色既不是冷色调也不是暖色调，他们是比较特殊的中性色调。这些中性色通常会使人们产生和谐以及平稳的感觉。
除此之外，在绘画中，色调还分为单色调，调和调以及对比调。
单色调指的是单一的颜色，只单一颜色的基础上改变其明度和纯度，就可以形成中性色。中性色很容易在画面和生活中表达个人独特的风格。但使用时，要注意拉开明度和纯度的关系，使画面具有丰富的层次感。调和调是指用红色，橙色，黄色，绿色，青色，蓝饿，紫色等标准色的邻近色做调和。但这种调和方法容易显得画面单调，所以调和时需要注意颜色的明度和纯度。除此之外，在调和色调时，可以加入适当的对比色进行调和，会使画面色彩更丰富，用色更高级。说到对比调，需要先来了解一下三大对比色。红与绿，橙与蓝，黄与紫是常见的三组对比色。除此之外，色环上180度相对的两个颜色都是对比色。对比色在使用时，容易使画面看起来不够和谐，所以我们可以用适当的中性色去加以调和。
第二章 水彩画《杂》的创作源头
2.1 绘画题材来源
南朝谢赫所著《画品》提出“六法”，即“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”。“六法”的出现为当时的绘画提供了一个初步的理论框架。“六法”是当时的古代人评判绘画作品的标准。并一直流传至今，对现代美术的评判标准和审美原则也有很大影响。其中的“随类赋彩”是唯一涉及绘画中的色彩和色调的，对我创作水彩色调系列作品《杂》时有所启发。
水彩是西方绘画，但我在创作《杂》时将水彩的画法本土化，进行了中西的合璧。西方绘画在进行色调和色彩处理时，通常强调物体在的环境中的固有色，光源色和环境色是否得到了再现。而“随类赋彩”则体现了中国绘画的色调和色彩处理理念。其主张画家作画时首先要把画面中的物像进行分类，确定画面的主色调。然后在遵循物体的固有色基础上融入个人情感，对画面设色具有主动性。画面色调，色彩既要考虑季节，地理位置，角度等客观差异。又要兼顾民族情感，风俗，时代精神等主观差异。做到画面颜色客观与主观的统一，技法与精神的统一，使画面更具美感和艺术感。
水彩系列作品《杂》便由此而产生。整个系列的作品大致分为风景画和人物画两类。人物画中人的面部和手部等皮肤被归位一类，一般为浅黄色调。风景画中草，木，山等植物的颜色被归为一类，一般为绿色或蓝绿色调。以风景画为例，风景画中每种物像再根据季节，地理位置，角度等来进行分类。不同季节，不同地域的色调都具有差异。然后再根据我个人创作作品时情感进行色调的处理，还要融合一定当代的时代精神。如果创作具有文化特色的地域，也要将当地民族精神，文化风情融入画面的色调之中。色调兼顾技法和精神的统一。
2.2 西方绘画艺术的借鉴与启发
西方绘画大致可以追溯到14世纪的意大利文艺复兴时期。这一时期的绘画对空间，光影和人体解刨都有较为深入的探究。意大利文艺复兴时期的绘画色调明暗对比强烈，作品可以让观众看到画面中理性和情感的统一，艺术和科学的统一以及形式与内容的统一所完美结合在一起，注重写实性。意大利文艺复兴盛期，威尼斯画派的代表人物提香的作品《酒神节的狂欢》。画面中人物的衣服运用了红色，黄色，蓝色，绿色，橙色一类鲜艳对比色。当鲜艳的红色和绿色放在一起时，画面中的红色会显得更红，绿色则会显得更绿。这就起到了画面色调变亮的效果。而周围的背景有大面积采用颜色饱和度不高的蓝色，绿色等同类色。这又使画面中有了灰调，作品整体的明暗对比度加强。同时画面中穿鲜艳衣服的人作为主体物突出，背景略微弱化，整幅画面色彩明暗对比强烈。
17，18世纪的西方绘画依旧注重画面中固有色的运用，色调华丽，画面追求戏剧性。我们以这一时期的著名画家鲁本斯的作品《掠夺吕希普斯的女儿》为例。通过画面可以感受到绘画作品整体呈现出亮灰色调。画面具有强烈的运动感，色彩丰富华丽。整个构图也十分具有戏剧性。红色的大披风和绿色的草地形成大面积的对比调。
19世纪随着科学的发展，光学理论对绘画产生很大影响。画家开始注重研究外光，提倡到户外去写生。画面色彩也不再是单一的固有色和对比色的运用。色调变得清新明亮，色彩丰富有个性。画面不像意大利文艺复兴时期一样追求写实性，而是用粗略的笔触快速捕捉光影和大自然的瞬息万变。画家们强调淡化形态，注重形象。莫奈的《日出.印象》便是捕捉了日出一瞬间的光影变化，整个画面色调明快强烈。红色的日出，蓝色的湖面，形成了冷暖的对比。但所用红色和蓝色均为低饱和度色，整个画面显得十分清新。画面中没有细致入微之处，笔触凌乱自由，使观众可以感受到随性之美。描绘了大自然景色变化最原始之美。
西方绘画艺术的发展使我在创作《杂》时领悟到画面不能一味的去追求画面的写实性。在兼顾画面色调固有色，对比色，注重理性与情感但统一的同时，也要注意捕捉光的变化。注意用眼睛去观察大自然，感受大自然之美。画面色调要富有个人特色。
第三章 水彩画《杂》的创作过程解读
3.1 作品中色调的构成因素
作品中的色调构成因素可分为主观因素和客观因素。色调构成的主观因素与画家本身的生活经历，个人情感和审美倾向息息相关。因此，画家常用色调来表达个人的情感。色调也是作为观看作品的观众最能直接感受到的画面氛围和意境，所以色调也成为了连接作者和观众强有力的纽带。一副好的美术作品是具有画家本身独立特色的，色调也能帮助画家更好的建立自身特色，提高画面的易辨别性。只有将画面注入画家个人的情感和审美，来向观众传情达意，画面才是感人的，具有审美和艺术价值。色调构成的客观因素大致为作画时的时间，地点，季节，气候等因素，都会对画家的画面的色调产生较大的影响。
我个人从小生活在中原地区，学习的色彩偏向南方色彩。在色彩绘画时注重画面的调性。绘画时往往会首先确定画面的主色调，再对画面主体物进行进一步的塑造。从下面几幅作品就能看出每幅画面色调倾向都比较明显，但物体塑造的立体感不算特别强烈。
在创作《杂》中《写生1》时，位于深秋傍晚的长白山脉。远离家乡，身处异地，孤身一人在山上作画，凄凉之感涌上心头。整个画面色调为黄棕色，给人沉闷之感。画面中屋顶运用了蓝橙对比色，但是降低了蓝色和橙色的饱和度并加入画面整体色调的黄棕色。既提亮了画面，起到点缀效果，又使画面具有调性，不显得违和。画面中的物体基本一笔带过，立体感不强烈，但有大致的明暗深浅关系。《杂》中《写生2》的创作地点和《写生1》相同，都在秋季，但创作但具体时间是清晨。《写生2》整个色调与《写生1》截然不同，画面色调偏绿色调，轻快明亮。这幅作品但创作更多的借鉴了印象派的写生手法，注重外光的表现。用粗旷的笔触，描绘了清晨阳光照耀下山间一角的景色。画面中的广告牌可以看出明暗深浅的光影变化。蓝色橙色的广告牌依旧形成冷暖对比色调，但冷暖色均加对比色进行调和，降低其饱和度。没有破坏画面但调性，保留了画面清新自然的色调。《写生3》的创作同样是在长白山上，绘画时间变为了中午。中午光线强烈，色调对比较强烈，画面整体为亮绿色调。与《写生1》和《写生2》相比，《写生3》的透视关系更为突出，画面采用近大远小的透视方法。主体物在前，构图占比较大，刻画较为细致。其他物体相应变小，弱化在画面中的存在，成为了画面中的“背景”。这幅作品中左侧主体房子下木头的刻画是整幅画面最细致的地方，明暗对比较强烈，体积感增强。但同时也冲淡了画面一定但调性。《写生4》的创作地点是湘西，绘画时间为下午。画面多采用中性色，整个画面色调为暗灰色。这幅画的绘画风格和前几幅改变较大。这幅作品在遵循画面调性的同时，更加注重物体体积感的刻画，明暗对比非常强累，体积感很强。同时也运用了近实远虚，近大远小的绘画规律。画面沉稳的色调，体现了我当时在湘西小镇作画时安逸，平静的心情。此处借鉴了17世纪伦勃朗“酒窖光线”的画法，画面主次分明，对比强烈。《写生5》创作于西藏，画面描绘的西藏喜马拉雅山脉的一角。西藏是国内离天空最近的地区，这里佛教盛行，人人信佛转经，十分神圣。传说到了西藏的人内心都会受到洗礼，我也是如此。这幅画面整个呈现蓝紫色的冷色调。画面中云低山高，配合蓝紫色调，增加了西藏的神秘气氛。画面中对山对描绘较为具体，云的描绘相对减弱，突出山的主体地位。左侧山顶有白色积雪的山为整个画面的主体，纯白色的留白和画面其他重色调的山形成鲜明的明暗对比。《写生6》创作于苏州，这是一副16k大小，半个小时完成的画面。作画时间是上午，色调偏冷紫色调。这幅作品在创作手法上借鉴了印象派一些观念，画面中的颜色变化比较多，但绘画速度又比较快。画面色调清快，给人清新之感，这也正是苏州给我个人感受在画面的表达。画面中没有具体描绘之处，几乎是几笔成形，色调倾向明显，色彩较为丰富。
《写生7》和《写生8》是室内人物写生，画面色调受到客观因素和主观因素与风景写生画相比影响较小。《写生7》创作的模特身着紫色马甲，我把整个画面的色调倾向都调为冷紫色调。人物皮肤称黄色调，画面形成一定的冷暖对比。《写生8》中模特身着红色外套，整个画面为暖色调。人物皮肤依旧是黄色调，加入少量红色进行调和，使整个画面色调和谐。
3.2 作品中色调的表现手法
水彩中色调的表现手法主要可以分为干画法，湿画法以及综合技法。水分在水彩画创作中起到至关重要的作用。同样的颜色通过调节水分的多少，不仅可以改变画面色调的饱和度，纯度和明度，也可以改变画面的虚实程度。
湿画法形成的色调饱和度较低，画面相对润泽。适合画色调小稿和描绘雨天，雾天以及远景虚景时运用。湿画法的偶然性很强，画面色与水相交融，容易形成独特痕迹，可复制性不强，这也是水彩画最有魅力之处。在水彩画《杂》的创作过程中，多处用到了湿画法。例如《写生5》中西藏的喜马拉雅山脉上空的云彩，运用了大号笔刷在画面十分湿润的情况下调和云彩颜色。大致平铺出云彩的外形，让水彩的色随着水分自由流动，扩散。再继续用喷壶喷水湿润画面，调和更多丰富的颜色，对云彩层层叠加，勾勒。整个画面的云彩在画面中为虚景，和画面下方实景的喜马拉雅山脉形成对比，突出了画面的主体物。长白山写生系列中《写生3》的草地，也是运用了同样的画法。画面中草地和《写生5》中的云彩相比，颜色更为单一，使用单一颜色的平铺法。草地加入大量水分，降低画面饱和度，提高明度，使整个画面色调显得十分清新。
水彩画创作中使用干画法时不需要将画面打湿。使用干画法形成的画面色调饱和度较高，作画时也更容易控制画面。干画法画面中的偶然性不强，一般适用于画近景和主体物细节的刻画。干画法更多的运用了水彩的透明特性，各种颜色可以层层叠加，使画面颜色丰富，形成独特韵味。在水彩画《杂》的创作中，《写生4》干画法的运用比较多。画面右侧少量运用湿画法，表现为远景。左侧大量使用干画法，尤其是对牛头骨的刻画最为细致。牛头骨的牛角和阴影处铺完大色后，等画面水分基本挥发，选取小号细头毛笔进行刻画处理。画面明暗对比强烈，透视明显，近实远虚。尽可能让观众的目光可以聚集在画面左侧的牛头骨上。水彩画《杂》中的人物肖像写生部分，人物衣服运用湿画法弱化。人物头部和手部在进行大色调的处理之后，五官及手部结构也运用了干画法进行相对细致的处理。突出写生肖像画中头部和手部的重点作用，反复刻画，层层叠加，力求描绘出人物生动的形态特征。
除了常见的干画法和湿画法。由于水彩材料，工具的特殊性。在水彩画的创作中，往往会形成新的特殊技法。这些技法都可以统称为综合技法。在水彩画《杂》中《写生4》的创作中，便用到了特殊的综合技法。画面中房顶和柱子因为年代久远，木纹凹陷。这种木质感单用湿画法和干画法难以表达。我便先采取湿画法铺上大体颜色和明暗关系，等画面半干时用刮刀刮出木头凹陷的纹路，木质感便更为强烈。《写生5》也运用了不同的综合技法。画面左侧主体山脉山顶的积雪运用了肌理膏进行留白，并用小刀挂出雪山参差不齐的纹路，画面白色肌理膏便呈现出凸起的肌理效果。然后运用细头毛笔调和山脉本身颜色，在肌理间凹陷空白处填满。形成了白雪堆积在山脉的感觉。为了增强画面的神秘感，主体山脉旁边的深色山脉运用黑色蜡笔勾勒外形。对山体颜色进行渐变，有一定的立体感。勾勒物体外形的方法一般运用在儿童创意画，动漫等二维的绘画中。运用在此处，画面形成二维和三维的碰撞。并且打破了常规画法，象征在西藏打破了常规的生活和认知，体现了西藏的神秘。
3.3 《杂》创作中色调运用的影响与体现
通过上述论文对水彩画《杂》中色调的分析，可以得知画面的色调是由色彩的调和与配置形成统一的画面。但是在绘画过程中，画面还会受到色彩的面积分割以及自然色调的影响。
在一副作品中色调的安排和组织与色调所占画面面积比例有着较为重要的关系。画面色彩面积的改变会引起画面色调的变化。色调的变化又会使画面形成不同的呈现效果。因此，画家们在绘画时对画面色彩所占比例会进行反复的推敲。我们通常会认为，一种色彩在一副画面中所占的比例达到百分之七十左右时，画面便是该色调。
水彩画《杂》的《写生1》中画面黄灰色主色块面积大，深褐色辅色块面积小。这样的色调搭配方式产生的画面效果更加动人。能够更好地去传递画面中的情感。画面大面积的色块是较亮的，小面积的色块是暗的。能够带给观众较为轻快，舒适的感觉。反之，画面会显得庄重，严肃一些。倘若画面中两种色块所占的面积是差不多的，画面就很难分清主次关系。使画面显得平淡。所以在铺大色调时，我们要明确画面的主色块，使画面有明确的色调倾向。《写生3》的画面中主色块为绿色，辅色块是背景的白色。这幅作品的主色块分布集中，辅色块分布较为分散。这种色块的布局方法容易通过主色块抓住观众的实现，画面形成统一明显的色调倾向。反之，画面则会显得活泼，跳跃。如果画面中的主色块集中又分散，便可以取上述两种分布方法的所长，画面情感表达直接的同时又不失丰富与活泼。
自然界中的任何事物都是有它自身的色调的，也称为自然色调。自然色调是真实存在，不受画家主观因素，个人意志赢响的色调。自然色调通常可以理解为光源色与固有色。所以在作画的过程中，也需要斟酌两种色调关系的处理。即自然色调与作画时艺术所要求的色调——绘画色调。
水彩画《杂》中《写生6》的创作，画面中所表达的绘画色调与写生时眼睛所看到的自然色调色差很大。真实的自然色调整体呈浅灰色，整个画面受自然色调的影响较小，通过我的主观处理，画面呈现出了浅紫色调。《写生4》的创作便更符合真实的自然色调，画面色调的主观处理相对较少，更多的再现了大自然肉眼所看到的颜色。画面色调没有对错之分，只要符合画家个人意愿，表达了画家个人的情感，便是优秀的作品。就像世界上没有完全相同的两片叶子一样，也没有两幅色调完全相同的画作。
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