一、绪论
（一）研究的目的和意义
1.研究目的
绝版油印套色木刻的出现和发展，丰富了版画艺术的表现形式和艺术内涵[1]。本次研究借鉴多位艺术家对套色版画的研究成果，以个人作品《舞狮》为例，分析油印套色木刻版画语言，能够更好地掌握其基本用刀和制作方法，也能够培养观察版画作品的能力，提高色彩总结概括的技巧。
2.研究意义
首先，绝版油印套色木刻具有丰富的色彩和层次感，能够表现出独特的艺术风格和表现形式。研究其艺术特点和表现形式，有助于深入理解该技术的艺术内涵和价值，以及为其在版画艺术领域中的应用提供参考和启示。其次，通过研究绝版油印套色木刻，可以进一步挖掘绝版油印套色木刻版画的潜力，发掘更多的艺术创新点，并丰富我们的艺术领域。因此，研究油印套色木刻版画具有重要的学术和文化价值。
（二）文献综述
1.国内文献综述
绝版油印套色木刻从出现之后，经过了诸多艺术家的创新、筛选和整合，其创作技法已经趋于成熟，并出现了独属于油印木刻艺术的独特魅力和技法特征。就目前来看，我国对于绝版油印套色木刻研究大方向多倾向于对技法的探索研究：
胡卫平在《绝版套色木刻技法与艺术表现》中介绍了绝版油印套色木刻的制作工艺和特点，认为绝版油印套色木刻版画具有色彩丰富、层次分明、形态简洁等特点[2]。
王芳在《论油印套色绝版木刻的创新特色》中对绝版油印套色木刻的技术原理、制作流程、特点以及在出版印刷中的应用进行了详细的阐述，介绍了刻板、上色、印刷、处理等制作过程，并指出油印套色木刻版画不仅能够实现艺术家的创作需求，同时也可以为我国传统油印木刻版画的发展带来新的思路和方法[3]。
陈国栋（2019）在《绝版油印套色木刻版画的印痕美》一文中着重分析了油印套色木刻版画的工艺语言，油印套色木刻版画的技术与工艺在不断发展和完善，通过分析雕刻技巧的演变、油墨的选材以及上色技巧的创新，能更好地帮助版画艺术家创作出具有独特风格和魅力的作品[4]。
2.国外文献综述
国外关于油印套色木刻版画的研究多是围绕艺术家及其个人风格展开的。其中较有特点的有美国著名的版画家古斯塔夫•鲍曼（Gustave Baumann），他的油印套色木刻版画作品以饱满的色彩和独特的构图风格而著称。古斯塔夫的代表作之一是《歌唱的森林》，该作品整体看来色彩运用十分轻快明亮，既能突出画作主题，又具有独特的配色理念。在笔者看来，《歌唱的森林》整个画面运用了非常浓郁的彩色和细腻的线条，表现出了雪景森林中的树木、动物、雪花等细节内容，让人能够感受到美国西部地区美丽的自然风光，体现了版画家对于西部美景的热爱和赞美[5]。
大津一幸则是日本著名的套色版画家，相较古斯塔夫的热烈明亮，他的油印套色木刻版画作品风格更具日式的古朴优雅。大津一幸作品风格深受斋藤清的影响，在作品中更多的是传递出一种来源于大自然的声音，让观赏者感到身心愉悦。大津一幸的作品中，笔者个人最喜欢的是他的《红富士》，这副版画以富士山为主题，一般对于富士山的刻画以雪景的白和樱花的粉色为主，但《红富士》这幅作品中的富士山呈现出鲜艳的红色。版画家运用了非常浓艳的油印色彩，将富士山的红色与蓝色的天空和绿色的山脉等进行对比，成功地表现了富士山的神秘与美丽[6]。
综上所述，国内外关于绝版油印套色木刻的研究主要集中在技术原理、制作流程、艺术特点等方面，尤其是刀法、色彩等语言的特色和应用。这些研究成果对于推广和应用绝版油印套色木刻而言，具有一定的参考价值。
二、课题研究的主要内容
（一）中国油印版画的历程
在20世纪30年代之前，中国版画仍以水印复制为主。然而，1931年辛亥革命和鲁迅先生的推动，促进了油印套色版画作为一种新兴独立艺术形式的兴起。新民主主义革命完成后，中国社会所呈现出的全新气象让国民意识到社会建设是百废待兴的，因而他们在生产生活中不断提升生存标准的同时，版画艺术创作的材料也日益丰富多彩。自此，版画艺术家对自身的创作标准逐渐提升，并自然而然地形成了油印套色木刻这一全新的艺术创作类型。同时，新兴木刻运动让油印木刻版画不断兴起和发展，作品所呈现出来的画面效果具有强烈的视觉冲击力与大刀阔斧的艺术气氛，使得人们日益钟情于作品中体现出来的“力量感”[7]。自此，中国版画创作的主流开始形成。
总的来说，中国油印版画是一种富有创造性和活力的版画艺术形式。它在不同的历史时期都有着不同的表现和特点，同时也反映了中国社会和文化的变迁。
（二）绝版油印套色木刻的来由
据记载，绝版套色技术的首次使用最早可以追溯到艺术家毕加索身上。在他的创作过程中，发现了全新的麻胶版制作工艺——边刻边印，且以印刷过程中的自然毁版工作为主，无疑有效简化了套色木刻法的许多繁琐工艺程序，但在当时此工艺手法没有引发过多的注意。
在中国，绝版木刻诞生于上世纪80年代初的云南普洱，又被称”原版油印套色木刻”。作为版画技法系统中最为常见、使用频率最高的艺术创作形式之一，油印套色木刻的印制在色域变化上往往需要以几块不同的版来进行色域套印，也可以只使用一块版完成套色。而这种只在一块木板上完成所有画面色彩的手法即为原版套色。当艺术家使用原版套色进行创作时，要先选用面积最大的单色版进行套印，进而再在原版上继续刻作与套色，最终形成三套色的最终成品。这种方法，优点是省板，缺点是作品完成时原版已毁，成了绝版作品[8]。
在云南艺术家眼中，绝版油印套色木刻的极致工艺追求，在于高度讲究“木味”、“刀味”与“印味”[9]。其中，刀法与颜色的应用结合可以有效调整线条疏密、色彩空间与材质肌理变化等造型元素，无疑有助于充分展示画面的表现力。在云南绝版油印套色木刻技术中，色彩的使用无一例外都致力于表现云南地区天高云淡、色彩艳丽的天气特征。当作品展示在观众面前时，可以充分感受七彩云南的魅力，那是一种通过光线折射而形成的明亮色彩，尽显身临其境之感。可见，云南绝版油印套色木刻不仅拥有独创的艺术技法，还着眼于以“色”取胜。
毫无疑问，绝版油印套色木刻有力突破了传统木版画的创作瓶颈，在新时代艺术创作中发出振聋发聩的最强音，从而让木版画顺利进入全新的创作阶段。
（三）绝版油印套色木刻的现状
绝版木刻根植本土和传统，让许多当代性特征鲜明的世界艺术元素积极融入到实际创作中，不断强化艺术创作的生命力与流派色彩。可见，对于绝版木刻经典作者而言，中国传统木刻技艺同西方当代艺术表现形式的有机结合，无疑有效推动了民族精神的继承与延伸，彰显出焕然一新的时代特色。可见，绝版木刻不仅仅是技术层面的创新，在表现的题材与内容上，更显示出创新意义。
然而，从绝版油印套色木刻的发展现状上看，木刻版画本身的局限性依然存在，尽管能在创作中全方位地保留“刀味”，但版画刀法过于生硬古板的限制仍然在作品中有所体现。同时，在创作技法中，绝版油印套色木刻在采用“减版法”时虽然也可以显著提升套色木刻作品的创作领活动，但随之而来的另一个问题也十分明显——印刷时间间隔过长导致创作费时费力，从而严重磨灭了艺术家的创作热情，因而最终的成品也与预期之间存在不小的差距[10]。
绝版油印套色木刻对“版”过度重视，正是高度关注艺术技法的体现，因而许多人也难免会针对“技术流”问题提出质疑。但事实证明，艺术创作与技术工作不能同等，艺术家的创作过程，很大程度上可以被认为是基于艺术综合能力不断推动技术转化为艺术的过程。因此，从更深层次的艺术角度出发，绝版油印木刻中的套色木刻以技术的形式为艺术创作服务，在创作中使用的工艺技艺只是创作过程与创作方式的体现，可见艺术创作同样以最终结果为导向，致力于不断优化作品在观众面前的展示效果。这样一来，艺术家在创作油印套色木刻作品时，也需要将视觉感受的传递作为艺术语言的首要前提。简言之，油印套色木刻创作者需要不断优化视觉图像的呈现方式，不断思考艺术信息的传达问题。
在绝版油印套色木刻中，凸版对画面的呈现不仅需要摒弃不必要的创作部分，还应当通过肌理的拼贴、水性与油性颜色的灵活运用，在凸版中不断强化绘画性。所以，我们可以大胆地感知版画对不同材料与制作方法的应用价值，以此调节艺术创作的心情，并根据艺术家本身的创作意愿进行调整和运用。
所以对于绝版油印套色木刻在当代的发展来说，需要将“版”的手段功能与“画”的目的功能有机结合起来，同时统筹不同创作手法的制作优势，致力于将绝版油画套色木刻的工艺技术逐渐提升到高雅的艺术高度。
三、素材的分析与借鉴
（一）贺昆《云岭之歌》的分析与借鉴
贺昆不仅是云南画家群中的佼佼者，而且是我国绝版套色木刻最具代表性的画家之一。他的绝版套色油印木刻在颜色上以层次鲜明、搭配和谐为主，刀法主要以平刀为主，圆刀、角刀并用，极具有个人特色。
以其作品《云岭之歌》为例，跳跃性的刀触给人以痛快淋漓、粗放大气之感，他画面中点和线的组合，乍一看似乎杂乱无章，但是认真观摩，还是可以看出对云南山岭的铺排刻画，版画中的肌理是通过刀痕来做出山峦叠嶂的效果，色彩更是浓郁鲜亮，展示出了云南云雾缭绕山岭、绿树与梯田相交的美丽景色。这种刀触的表现方式，可以启发笔者尝试在自己的作品中，通过更多的线条、点、面、暗示等方式，并且运用更多的鲜艳和浓郁的色彩，表现出更加丰富和多彩的图像效果，展示出独特的艺术韵味。
（二）冯绪民《贴不住的墙皮》的分析与借鉴
版画家冯绪民的绝版油印套色木刻也独具特色，他曾创作一系列以墙和石窟为元素的艺术作品，独有的“印痕”之美是作品中最大的特征，刀法豪放又不失精准，并用综合材料巧妙的添加了多种肌理效果。
作品《贴不住的墙皮》里，画面中斑驳的残墙和颓废的断壁都被刻画的淋漓尽致，碎落陈旧的墙皮散落在墙边，在跌落的墙皮上方有一个字母标志，像在给观者以预示。老师的作品体现出了细刀密点的技巧，赋予作品无限遐想空间。作品中的色彩运用虽然相对单一，但通过色彩的搭配和层次感的表现，使得作品的氛围更加深刻。这种色彩运用以及细刀密点的技巧都可以启发创作者在自己的作品中，尝试运用简单的色彩，通过搭配和层次感的表现，结合更加精细的线条和点的组合技巧，营造出更加深刻的画面氛围。
（三）张远帆《游记-老屋》的分析与借鉴
版画家张远帆创造性地在绝版油印套色木刻创作中加入了渐变的色彩处理形式，不同的版画均体现出不同的渐变色组合形式，一方面通过玩转色彩，将变化莫测的颜色变化乐趣作为艺术创作的独特风格，另一方面也逐渐形成了与云南绝版油印套色木刻作品之间的差异，让创作者拥有更大的创作空间。
以《游记-老屋》为例，这幅作品中肌理与色调的变化都是细微而又丰富的，渐变的颜色层层叠加，这种画面效果，让我们感觉到老屋就在眼前却望而不及，渐变色让画面层次丰富，变幻无穷。张远帆老师始终非常好地把控画面的色调，渲染一种和谐而又有深意的色彩氛围。作品中的肌理细腻、渐变色的运用丰富且自然协调，都是值得借鉴的地方。通过细致的刻画，让画面更具有质感和层次感，同时也为作品注入了更加真实和生动的氛围。因此，对于个人创作而言，可以学习和借鉴张远帆老师在色彩和肌理运用上的技巧，以达到更加丰富和生动的画面效果。
四、课题研究的创作（设计）实践
（一）创作（设计）实践过程
作为艺术界，尤其是版画界全新的创作方式之一，绝版油套在创作过程中所体现出来的短板与局限仍然还需要艺术家的不断探索与实践才能得以改进。毫无疑问，绝版油套的创作需要耗费大量的时间与精力，我的作品《舞狮》在创作过程中采用了电动工具刻制木板，这个方法相对省时省力。通过创作这幅作品，我也对不同打磨工具的功能与效果进行了探索和应用，不断尝试多种打磨方式，从而让木板刻画中微妙的层次性得以恰到好处的展示，与淡雅细致的画面造型元素相契合，比如舞狮的流苏和容貌等细节纹理，就以精细的钻头为主，不断让肌理的打磨线条更加流畅而细致。这样一来，绝版油套的刻印能够日益接近”以刀代笔，放刀直干”的理想状态。
一般来说，传统的绝版油套在墨色的使用上十分厚重，且套版次数过多也容易导致颜色叠加失衡、成品颜色过于浓厚等问题。因而我在作品的创作中着重使用了薄印法进行色彩处理。同时，在薄印法的基础上，我也在调墨环节里提出了少加油或不加油的要求，力求还原墨质的厚绸性，让调墨铲得以顺利拉起不断墨，且在使用滚筒时得以发出拉丝的声响。具体来说，首先要将油墨的浓度稀释得恰到好处，接近乳液质感，从而无法使用调墨铲铲起，只需要利用滚筒粘附上薄薄一层，从而达到润物无声、色彩轻薄的效果，让作品的上色更加自然，颜色搭配也更加和谐。
除此之外，我也在作品的创作中试图突破传统版画中过于显著的“刀味”，转而致力于追求木刻创作中柔和意境的创造与过渡。同时大胆地将木刻版画的语言同现代艺术审美进行了一定程度的结合，充分体会版种与画种之间的界限，看到技术为艺术服务的良好发展前景。因此，我在创作实践中也不断对自己的创作经验与教训进行了归纳总结，尤其是思路打开、不再局限于木刻技术时，创作过程便可以灵活运用不同的材料与方法，从而真正实现了创作自由的追求。可见，我在创作中也大胆尝试了以”版”为基础，以”画”为目的创作方式，不仅将局部上色法与擦板法综合运用到绝版油套中，极大地减少了印刷的频率，还致力于实践本次研究中提出的绝版油套技法的改进方案。
（二）创作（设计）实践体会
油印套色木刻版画的色彩鲜艳、用色丰富多彩，常常用于表现物体的轮廓和形态，以及描绘出复杂的纹理和细节。构图通常采用平面的形式，通过平面组合、形态组合和色彩组合等方式，表现出美感和艺术性。油印套色木刻版画也常常使用一些特殊效果来表现艺术感染力，如刻刀痕迹、印迹、颗粒感等，使版画作品更具有独特的艺术性和审美效果。而我的作品专注于表现刻刀痕迹、印迹和颗粒感等特殊效果，与此同时，我也将中国传统文化中中国画、绣品和瓷器的一些语言风格和传统的版画语言加以融合，通过运用这些技法，试图营造出一种独特的艺术氛围和质感。舞狮是中国传统文化的一种民间表演，象征着威猛和吉祥。以舞狮为主题，通过艺术技巧表现出舞狮的气势和魅力，并融入自己的创意和想象。我相信，通过将传统文化和艺术相结合，可以创造出更具有文化内涵和情感深度的作品。我觉得这不仅仅是艺术的表现，更是一种文化的传承和发展。通过艺术作品的传播，可以让更多的人了解和认识中国传统文化，从而更好地保护和传承这些文化遗产。同时，艺术也是一种表达自我和思想的方式，我希望作品能够引发观众对于文化和社会的思考和探讨。尝试用不同的主题和元素来丰富作品，创造出更加新颖和独特的艺术风格。
本站文章通过互联网转载或者由本站编辑人员搜集整理发布，如有侵权，请联系本站删除。