摘要
纵观与梳理中国古典舞剧的发展历程，有三部舞剧，都对其有着重大的发展 意义，它们不仅在当时提供了新的道路发展与方向趋势，而且进行了舞蹈语汇创 新与重组。现今，古典舞剧已是多元化发展，丰富的舞剧风格，多彩的舞蹈语汇， 但是对中国传统文化的传承是永恒不变的核心与重点。中国文化上下五千年，源 远流长，舞蹈艺术伴随着人类历史也在不停变动，曾有过高潮，也有过低谷，宋 代之后，舞蹈逐渐被戏曲所吸入，在另外一个艺术中得以流传与保存。
“古典舞”是现当代人为创造出来的一个名词，是建国之后舞蹈艺术类别的 一个名称代码，它发展于现代，但保存于古代。舞剧随着新时代被引进到国内， 新颖且综合的形式在新中国成立之后逐渐被舞蹈工作者们吸收与运用，发展至今, 已是高度成熟且壮大。50年代，戏曲大刀阔斧的改革让舞蹈工作者们注意到了 其中蕴含的丰盛传统舞蹈元素，意识到传统舞蹈在戏曲中被以另一种艺术形式传 承了下来，于是开始了对戏曲的全面研究与提取。在这种研究与提炼和对苏联舞 剧的结构学习下，第一部由李仲林与黄伯寿编创的大型古典舞剧《宝莲灯》现世 演出，它的成功不仅是编创了古典舞语汇，而且为传承与创新提供了全新的发展 道路，这个时期是以戏曲为主的风格与语汇发展。70年代末，对传统文化的深入 研究再次取得成功，一部全新文化色彩与风格的舞剧作品一一《丝路花雨》横空 出世，它以敦煌壁画为研究来源，丝绸之路为重点，将壁画上那些冷冰冰的姿势 与内涵的独特文化合二为一，创编了全新的敦煌舞蹈语汇。《丝路花雨》的成功， 不仅是打开了之后舞剧发展的新大门，而且为古代舞蹈的研究与复原提供了重要 的参考价值与借鉴价值。80年代中期，另一部蕴含着丰富的传统文化与舞蹈的 舞剧《铜雀伎》出现在舞剧的发展中，它以鼎盛时期的汉朝文化与艺术为研究对 象，通过史诗记载与文物画砖，通过对其大量的深入分析与总结，对传统舞蹈进 行“二次传承”与创新的舞蹈编造。舞剧以古代的乐舞伎为创作对象，不仅是编 导对于舞蹈艺术先祖的一种精神传承，同时也是文化融合下的艺术性传承。这三 部舞剧都是经典的舞剧作品，不仅是代表也是开创，他们的成功不仅是从舞剧的 发展上来说有着巨大的意义而且在文化传承与创新上也有着非同的意义与参考
价值。
关键词：《宝莲灯》；《丝路花雨》；《铜雀伎》；文化传承；艺术创新
绪论
一、选题缘由
历史悠久的中国文化中，艺术文化也随人类的文化不停地发展与变化。舞蹈 的历史可一直追溯到原始时期的“巫”舞，但是宋清时期，舞蹈被戏曲吸收，现 在的舞蹈是发展于现当代的，因此如何继承中华传统文化与舞蹈艺术，且顺应时 代创新发展是舞蹈工作者们为之努力的目标与方向。在舞蹈的表演形式中，舞剧 是最为复杂的，它是运用舞蹈为语汇，通过肢体动作、服装表演、舞台美术、音 乐等等表达情感与思想，通过舞蹈构建的世界与观众沟通与交流。查看中国舞剧 的历史，梳理下来看到有几部舞剧的出世对中国舞剧之后的发展有着非同的意义, 不仅成功的对传统文化进行了传承与探索，而且还在其后成功的编创了一套科学 系统的教学体系与训练方法，使其成为古典舞的多元分支。
19世纪30年代，吴晓邦、戴爱莲等舞蹈家们将舞剧带入国内，并对舞剧做 出了一些尝试和发展。但严格意义上“舞剧”的诞生是在新中国成立之后，舞蹈 家们开始运用舞剧的形式去挖掘传统舞蹈。舞剧《宝莲灯》的面世，开启了中国 舞剧的开端，这是中国第一部大型的古典舞剧，这也是创新和传承的经典作品。
《宝莲灯》的编创开创了以戏曲为源的舞剧形式,将戏曲与舞蹈，两者融为一体， 舞剧从此打开了的新的大门，给舞蹈工作者们提供了一条全新的发展道路。《丝 路花雨》是中国文化中的另一颗明珠的闪耀与焕发，它以敦煌壁画文化为源，编 创了全新的敦煌语汇，不仅重新演示了敦煌文化与友好外交，更是创新了舞剧的 语汇与风格，让舞剧的发展多元化开展。《铜雀伎》的编创是中国艺术鼎盛时期 汉唐文化的浓缩展现，编导孙颖用尽一生的时间去对中国传统汉唐文化进行研究 与深挖，对汉画砖上的舞蹈动作进行复原与重编，以传统文化为源，创编了全新 的汉唐舞蹈风格舞剧，在舞剧与古典舞上打开了新的道路。中国舞剧从《宝莲灯》 开始了对古代传统文化用无声语汇传承发展和传播的责任和重担，在不断的传承 中进行创新与挖掘，如今，古典舞剧多元发展，但是经典的作品不仅仅是传承同 时也值得我们去研究，从中吸取经验。
本文以三个经典且有代表性的舞剧为例，从艺术文化的角度下，深层次分析 舞剧创编时是如何将传统文化进行传承，同时在社会与世界的背景与发展下进行 创新的，为中国古典舞剧的发展留下理论研究，也是对中国传统舞蹈艺术发展进 行探讨和研究，为之后中国古典舞剧的发展提供些许的理论基础，以供参考。
二、 研究目的
本文以“文化传承”与“创新”为切入点，探究中国古典舞剧对传统文化的 继承，这种延续不仅是古典舞学科发展的必然方向，同时也是文化下的艺术传承。 从文化角度来说，中国古典舞剧的发展必定是带有文化性和经典性的，其中内含 的精神文化所形成的规范的舞蹈表演与教学体系：典型的舞蹈表演风格，典型的 肢体动作，都是传统文化的外化和传承。本文以三个经典剧目为例，通过分析与 研究，来深度阐述古典舞发展中所融入的文化传承与变化发展，进行纵向分析和 横向比较。国际舞台与社会的大背景下，文化的传承与发扬是一项重大且迫切的 持续性进程，舞蹈作为艺术文化，对传统文化的研究与发展不仅是对古代传统舞 蹈的一种传承同时也是对文化的一种艺术延续，因此舞剧的创编上都是以文化作 为核心源泉，将文化融入舞蹈中，成为语汇，影响着舞蹈，创造一个传统文化下 的舞蹈世界，传播给每一个人。
三、 研究意义
理论意义：通过对经典剧目的深层分析可以得出古典舞剧发展中的探索与变 化，从这些对比中看到古典舞在发展中对传统的“传承”，和时代发展中的外因 跟随着的审美和认知变化，通过文字的整理和叙述清晰的展现出来，为之后舞剧 的发展和创作提供一定的理论基础。同时，现如今“传承传统文化”也是社会和 国家的主流意识与政策，作为舞蹈艺术发展工作者们也在以此作为发展目标和责 任与义务，本文三部舞剧，三种风格，都是不同风格的开山之作，每一个舞剧都 为文化的传承与创新提供了不同的价值与意义，对它们的研究，不仅是对古典舞 剧中的文化研究，同时也为之后舞剧的创作与如何进行文化传承提供一定的思路。
现实意义：通过对古典舞剧历史的梳理和研究，以三个经典的舞台剧目《宝 莲灯》、《丝路花雨》、《铜雀伎》为例，来对比研究出中国古典舞在发展历程中对 舞蹈本体的探求；在不同时期审美的转变和舞剧编创技法和理念的变化，并且对 舞剧在不同时期的舞蹈形象创作和舞剧结构的变化和保留的研究。舞剧随着时代 的发展必然要进行创新与发展。《新世训》道：“承百代之流，而汇乎当今之变。” 传承就是继承前人的精华凝聚，但传承是当下的活动，因此有因时发展的变化与 创新。对过往经典的舞剧的梳理与研究不仅能更好总结舞剧发展历史上的传承与 创新，为现在舞剧如何发展总结经验，推陈出新。
四、 国内外研究现状
中国古典舞剧的发展折射出古典舞的研究，其中必然有舞蹈史学的研究，不 同朝代不同的社会，舞蹈都有着鲜明的特点与文化。古典舞剧在知网上搜索博硕 论文有30多篇，期刊有50多篇。通过在网络上搜索这三个舞剧，显示《丝路花 雨》是文献资料最丰富的，也是流传最广的舞剧作品。《宝莲灯》的出世时间也 是新中国舞剧发展的开端，其当时的社会环境和经济基础所以资料存留很少。《铜 雀伎》是孙颖先生倾注一生创作的舞剧作品，包含了很多孙颖先生自己对当代古 典舞发展的很多见解和想法，且当时这部舞剧的出现也让舞剧界有很大的争议和 讨论。
（一）舞蹈的历史研究
中国舞蹈在历史记载中有着悠久的历史，舞蹈在我国文化中一直都有记载与 研究，新中国成立之后，舞蹈学科的建设与开展让舞蹈开始了对舞蹈史学的整理 与研究，时至今日已有很多学术成果的完成与积累。孙景琛、彭松、王克芬、董 锡玖等著的《中国舞蹈史》，全书共5卷，这是一套系统的舞蹈史学研究著作。 王克芬于2005年著的《中国舞蹈发展史》将原始时期至明清时期所产生的一切 发展与传承和变化的历史轨迹做了一个系统的整理与论述，完整的呈现了中国舞 蹈艺术不同时代的风采与特色。袁禾于2004年著的《中国古代舞蹈史教程》详 细的讲述了原始舞蹈发展起，在各个朝代时期的舞蹈艺术发展、传承、变化和理 论研究。其次，除了对古代舞蹈史学的研究与整理，还有对现当代舞蹈的研究与 记录。王克芬、隆荫培于1999年主编的《中国近现代当代舞蹈发展史》和李正 一、部大昆和朱清渊于2007年合著的《中国古典舞教学体系创建发展史》都讲 述了中国在近现代的历史发展进程和变化。冯双白于2002年著的《新中国舞蹈 史》讲述了早期古典舞剧的创作想法和时代背景。唐满城于1993年著的《唐满 城舞蹈文集》收集了他对中国古典舞教学、创作、理论研究的总结与经验。
（二） 古典舞剧创作理念及相关的艺术特征研究
于平老师在《当代舞蹈艺术研究》期刊上发表的《当代中国十大古典舞剧评 述（一）》和《当代中国十大古典舞剧评述（二）》根据古典舞剧的发展，以舞剧 内容和影响力来进行一个客观的“十大”评选评述。王志刚在《大舞台》期刊上 发表的《中国古典舞剧目发展历程初探》，对1956-1965年的古典舞剧目进行研 究与分析。
（三） 《宝莲灯》、《丝路花雨》、《铜雀伎》的研究现状
舞剧《宝莲灯》因为年代比较久远,在中国知网中搜索出来的资料不是很多， 一类是舞剧参演人员的回忆和采访整理，还有一类是舞剧复排之后的评论和对舞 剧的一些发展的展望和总结。谢士杰《惊鸿一瞥，重寻民族一一由舞剧《宝莲灯》 谈起》发表于《人生十六七》，作者以什么是传统、什么是现代发问，对《宝莲 灯》进行人物分析，探讨各艺术间的关系，对民族性进行一个阐述，文章多是以
舞剧民族性来说，舞剧的自身动作没有涉及。
在中国知网中搜索《丝路花雨》中硕士论文有：6篇；摘取几篇为代表，内 容如下：
谢晨彤《论民族舞剧《丝路花雨》创作特征及艺术价值》，第一章讲述了舞 剧的创作背景以及剧情概括；第二章从舞蹈语言的创新发展和音乐创作讲述了艺 术创新特征；第三章讲述了民族特色与审美内涵；第四章讲述了艺术价值体现, 分别以历史画卷、时代意义、文化符号和品牌进行分析。
关樱丽《中国经典舞剧《丝路花雨》创作研究》，以创作为重点，第一章讲 述了舞剧的产生背景和发展概括；第二章对舞剧的创作结构进行了解读，分别从 剧本结构中的矛盾冲突、表演形态创作和其他艺术表现形态中的音乐、舞台服装、 化妆造型、场景设计和道具创作进行了分析；第三章讲述了舞剧的现实价值和意 义。
杨蕾《论民族舞剧《丝路花雨》的审美体现》，以舞剧本身为研究对象，对 舞剧进行分析和研究。文章讲述了舞剧的艺术文化背景，从敦煌的艺术再生和舞 剧形成来进行阐述；舞剧的创作意义与特色，对比了旧新两版的舞剧，分析新版 舞剧在那些地方有什么创新和继承；讲述了舞台艺术表现，对舞蹈特征动作、美 学、色彩、服装、音乐、舞美都进行了分析和阐述
在中国知网中搜索《丝路花雨》，其中期刊发表有：10篇；摘取几篇为代表， 内容如下：
祁三菊《“暗示”与“符号”一一解读舞剧《丝路花雨》的道具运用》发表 于《舞蹈》期刊，作者以道具为说，讲述了舞剧中道具所暗含的意蕴和运用所带 来的舞蹈深度加持，进行一步阐述作为一种“承载”的道具，在舞剧中的如何承 上启下，启发矛盾，指明事实。
赵妮《“丝绸之路”题材舞剧的民族化风格呈现一一从《丝路花雨》到《丝 绸之路》与《丝路长城》》发表于与《北京舞蹈学报》期刊，“丝绸之路”从古至 今都是很重要的一条文化之路，新时期中国也掀起了 “丝绸之路”的舞剧创作之 潮，作者通过对三个时期“丝绸之路”创编的舞剧进行对比、分析和研究他们的 舞蹈语汇如何建构和表现这一时期，再以宏观的视角以中国舞剧发展中探讨其继 承与创新。
赵乔《试论舞蹈表演中的内心独白一一以《丝路花雨》英娘为例》发表于《北 京舞蹈学报》期刊，作者解析舞蹈表演中的内心独白，加上《丝路花雨》中的英 娘为例，来分析与讨论表演者在表演是的内心独白。
李琦《敦煌舞语汇的现代性流变比较研究以《丝路花雨》《大梦敦煌》为研 究范式》发表于《舞蹈》期刊，主要以两部舞剧中的敦煌语汇为对照组，对比两 部舞剧，阐述来自民间的亚文化传统艺术的悠久生命力。
《铜雀伎》在中国知网中搜索，期刊有：7篇；摘取几篇为代表，内容如下： 此外，孙颖在2006年出版《中国古典舞评说集》，此书收录了很多有关古典舞研 究的文章以及作者本人对古典舞的个人见解与想法。
孙颖《“铜雀伎”密码一一舞剧〈铜雀伎〉创作纪要》发表于《舞蹈》期刊， 此文是孙颖现身对自己创编的《铜雀伎》创作的思路和风格的过程记录。
孙颖《乱弹编导与编导的“乱弹”一一创作〈铜雀伎〉的一些思路》发表于《舞 蹈艺术丛刊》期刊，本文章主要根据“性别问题”的争议，针对“中性化”这一 提出，从创编者的角度与思路进行了全面的阐述，也是对汉代美学与文化下的舞 蹈语汇的编创进行分析与整理。
侯文靖《舞剧《铜雀伎》的创作法则》发表于《北京舞蹈学报》期刊，该文 主要从艺术语言、人物形象和艺术立意进行系统的研究。《铜雀伎》的创作不同 于之前的舞剧，它的编导对传统文化与古典舞的深度与自我的理解，都带给了《铜 雀伎》不一样的创作思路与想法。这种可贵的艺术品格使舞剧呈现出灼灼生辉的 艺术魅力。
（四）古典舞剧中的文化传承和创新的文献现状
在中国知网中搜索舞蹈的文化传承多是民族民间舞蹈中的文化传承与创新 研究，有关古典舞剧的不多，主要也是因为古典舞是当代的创作，所以研究更多 的在创作、人物形象和审美艺术。于平在民族艺术研究期刊上发表的《从开放格 局到开创新域一一改革开放40年以来的中国舞剧》以时间为轴，梳理了改革开 放后的舞剧发展，讲述了古典舞剧逐步繁花似锦，异彩纷呈的精彩过程。 五、研究方法
本文主要通过文献收集分析法与历史学相关方法来进行研究，撰写论文，通 过历史资料分析三个舞剧所定位的历史时期，研究其文化特点与艺术特色，收集 与阅读大量的舞蹈类、戏剧戏曲类，以及哲学、美学等学科的类的书籍与期刊文 献，通过积累、思考与整理，为论文撰写提供一个研究基础与研究视野。以三个 舞剧为例，通过对舞蹈艺术非语言的分析与研究，探究其深层次的传统文化的传 承发展，与在新时代中不断创新发展的突破。中国古典舞的发展历程虽在现当代, 但又不仅发展于现当代，被存在古代的优秀文化中的传统舞蹈是古典舞发展的坚 实基础，也是无穷资源的源泉与艺术文化的传承，蕴含着丰富的传统文化与艺术 美学等待舞蹈工作者的挖掘与深入，同时也是现当代古典舞剧所需的发展时机与 道路方向。
第一章中国古典舞剧的发展概述
舞剧在《中国舞蹈词典》中的定义为：“以舞蹈为主要手段表现一定戏剧情 节内容的舞蹈形式，是一种以戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术四种艺术成分组成的 综合性的舞台表演艺术”。[1]舞剧的表演形式相对于其他的表演形式，更具有完整 性与情感渲染力。19世纪30年代，吴晓邦、戴爱莲等早期的优秀舞蹈家们将舞 剧这一国外成熟的表演形式引入国内，打开了国内舞蹈表现形式的新大门，在舞 蹈工作者的探究与摸索逐渐繁荣发展。早时期的舞剧发展因是引进，所以更偏向 是现代舞和芭蕾舞剧的尝试与探索，在审美、创编等过于“西化”，所以严格意 义上中国舞剧的发展与探究是在新中国成立之后，舞蹈家们开始尝试运用西方舞 剧的形式，来编创自己民族文化的舞蹈作品，《宝莲灯》舞剧的编创取得了重大 的成功，在此之后中国舞剧开始了对传统文化的传承与发展，中国舞剧也从无到 有、从少到多、从简到繁，发展至今，可谓是百花齐放、争奇斗艳的繁荣兴盛。
古典舞是一种有着强烈风格的且具有典型特征的表演类型的舞蹈种类之一， 悠久的岁月河流中，舞蹈也曾成熟且高度发展过，创造过辉煌与灿烂的舞蹈盛世, 培养了很多高超技艺高水平的舞蹈家，但，舞蹈艺术是时间性、空间性和动态性 合一的“人体艺术”，宋、清之后，舞蹈被迫进入民间戏曲艺术中，在戏曲中得 以保存与流传。我们如今所说的中国古典舞是历史断层丢失后又重新挖掘恢复的 “新艺术” 1950年欧阳予倩首次提出“古典舞”这一名称，后得到舞蹈界一致 认可并使用了下来。新中国成立之后，舞蹈家们开始担起重新挖掘和恢复民族的 古典舞蹈重大责任和义务，他们从保留了大量的传统舞蹈和地方特色的戏曲艺术 中得到灵感，从中去提取和挖掘了很多传统舞蹈的元素。在几代舞蹈家们不断的 努力和奋斗之下，古典舞发展至今已是硕果累累。中国舞剧除了古典舞剧以外还 有民族舞剧、现代舞剧以及现当代芭蕾舞剧等等；古典舞剧的风格千姿多彩，有 戏曲风格、敦煌风格、汉唐风格等。
建国初期，舞剧的创作与表达更多是革命政治与思想解放的理想化，具有强 烈的教育性与政治性导向，当然这不仅仅是现实的需求同时也是新政权意识下的 思想手段。这个时间段的舞剧大多是称赞“和平”、展示“战士”与“忆苦思甜” 为主题的。但是随着政治的稳定，舞蹈工作们也找到了舞蹈创新与发展的新道路 与来源。“第一届全国戏曲观摩演出大会”在1950年对戏曲改革政策的推动下圆 满完成召集与演出，此次演出中，汇演的剧种就有23个，传统戏有63个。新中 国的舞蹈工作者们在此次戏曲的改革中意识到传统戏曲可以作为中国舞剧发展 的土壤，传统舞蹈在历史发展中被戏曲所吸收与融入，在实践发展中又与地方民 俗相结合，不仅保留了而且也是一定意义上的传承与发展。公元11-12世纪，舞 蹈随着时代的风向被戏曲所吸收；20世纪50年代舞蹈学科的探索者发现了戏曲 中的传统舞蹈的元素，从中将舞蹈再次提取与单独出来。虽然过程曲折坎坷，但 是传承，就是在过去中找到，“在传承中创新，在创新中传承”这是事物发展的 永恒规律。舞蹈作为戏曲艺术的重要组成部分之一，其也是一定程度上的一种传 承与发展。戏曲可以说是中国传统舞蹈研究的“活化石”，蕴含了丰富的舞蹈元 素，所以舞蹈工作者们投入于戏曲中，中国舞剧发展的第一个“转折点”开始了。
1955年，舞蹈研究者们在对戏曲的全面学习之后，开始在戏曲基础上进行 舞剧创作的试验与探索，即：《盗仙草》、《碧莲池畔》与《刘海戏蟾》这三部舞 剧的共同点是都有戏曲剧目作为参考来源，它们也是舞蹈工作者们对戏曲舞剧做 出的探索与实验。舞剧《宝莲灯》的成功少不了前期的经验累积。1957年，北京 舞蹈学校第一届编导艺术班对传统戏曲剧目《宝莲灯》进行了深入的研究、借鉴 与改编，1959年，由李仲林与黄伯寿合作的《宝莲灯》创演成功，这部舞剧的成 功意义重大，后来的舞蹈研究者们和舞蹈史著作都将这一部作品称为“中国第一 部大型民族舞剧”。王克芬、隆荫培主编的《中国近现代当代舞蹈史》，第二编第 二章第五节的标题就是一一第一部大型民族舞剧《宝莲灯》的创作和演出。1在当 时将《宝莲灯》作为“民族舞剧”是为了区别当时的“芭蕾舞剧”提出来的，舞 蹈工作者们致力于“民族”风格的探索与研究，在戏曲的全面汲取与摸索中，编 创了一套系统的古典舞剧的构建，而《宝莲灯》是以戏曲为源提取与创造的古典 舞为舞剧的语汇，因此古典舞学科成立之后，《宝莲灯》被后人称之为是古典舞 剧的“大门”。1960年出版的《中国古典舞教学法•前言》中道：“舞蹈学校解决 中国舞蹈演员的训练应该以戏曲传统为基础，按照舞蹈演员专业和身体训练的需 要，学习和借鉴芭蕾的先进经验，并通过创造和发展来建立一套新的形式的课堂 教学。因为它主要是以戏曲传统为基础加以发展的，所以我们将其称之为一一中 国古典舞课。” 《宝莲灯》的成功给当时的舞剧发展提供了一条全新的道路，这 部舞剧的成功，主要是解决了如何在民族文化的基础上，借鉴与吸纳戏曲与芭蕾 的艺术经验，进行传统文化下的艺术创作，编创富有民族特色的舞剧作品。《宝 莲灯》在定题与选择上、构建与创作上、表现方式与动作美学上，都顺应了中国 传统的艺术特色和审美特征。继《宝莲灯》后，1959年上海歌舞剧院编排的《小 刀会》舞剧成功首演。“戏曲艺术大师欧阳予倩认为《小刀会》的出现，说明我 国舞蹈工作者们已经能够掌握舞剧这一艺术形式了。”这个时期，古典舞剧的初
期探索得到成功，舞剧的艺术形式特征也被舞蹈编导们熟练掌握，这是中国舞剧 发展史上的第一个高潮时期。但是这个高潮时期没有坚持多久，就因为历史原因 戛然截止了。
1976年，“四人帮”的阴谋被彻底粉碎，被“曲解”的舞剧艺术终于打开了 尘封的大门。舞蹈艺术开始恢复，舞剧的发展也重新搬回舞台。舞剧工作者们将 50年代所创编的优秀舞剧作品重新回归舞台，绽放光芒，于是中国歌剧舞剧院 复排了《宝莲灯》；上海歌剧院复排了《小刀会》等等，一时间，佳作连台，压 抑了十年的艺术思想终于守得云开见月明。1979年是新中国成立30周年的好日 子，同时这也是舞剧发展的重要一年，也是舞剧发展的另一个“转折点”。1979 年甘肃歌舞团以丝绸之路为历史背景、敦煌壁画为动作来源编创了全新的敦煌舞 剧《丝路花雨》横空出世，编导为刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中，它的出 现不仅打破了前期戏曲舞剧探索下的舞剧框架与舞蹈语汇，还以此为开端，开创 了全新的舞蹈风格与古典舞蹈新种类，此后更是影响了舞剧之后几十年的发展。 随着《丝路花雨》的成功，这一时期舞剧创作延续了 1959年后，舞剧发展开始 第二次发展高潮。首先是古典舞剧作品如雨后春笋般一涌而出：1979年中国歌 剧舞剧院创作的大型古典舞剧《文成公主》；1979年上海歌剧院创作的大型古典 舞剧《奔月》；1981年中国歌剧舞剧院创作的大型古典舞剧《红楼梦》；1983年 陕西省歌舞团创作的大型古典乐舞《仿唐乐舞》；等等优秀的作品；其次是舞剧 语言与风格的构建，舞剧的语言与风格得到了进一步的确立与提升。50年代中 后期，以戏曲为源加以发展的舞蹈训练体系被称之为“中国古典舞课”，因此同 一时期编创的《宝莲灯》、《小刀会》等在80年代时期被称为“古典舞剧”；70年 代末的《丝路花雨》、《文成公主》等舞剧的出现，没有延续以戏曲为源的风格， 而是出现了新时期的文化与舞蹈语言，因此这个时期舞剧又被称为“新古典舞派”, 他们是对另一时代下的传统舞蹈的传承与创新。古典舞与传统舞蹈必然是存在着 一种继承关系，但古典舞的产生于现当代，虽然是对古代舞蹈的研究与继承，但 是也在当代舞蹈的时代下进行，一旦发生矛盾，就必然会引起一番新的变革。80 年代舞蹈开始对舞蹈本体进行研究与挖掘，在基本功、演员素质、技术方面都有 很大的提升与进步，已经完成系统化与科学化的时代进度，最重要的是在传承与 创新上，根据舞蹈的科学性与时代性加以发展初步的创建了新一代的古典舞身段。
1985年，另一部舞剧的出世同样带来了新的变化与发展，以中国古代艺术 发展鼎盛时期的两个强大王朝艺术为源，汉画像砖为动作基础，与《丝路花雨》 一样，开创全新的独属于汉唐风格的舞蹈语汇，编创者更是立志于打造“真正的 古典舞系”，这就是孙颖编创的汉唐舞剧一一《铜雀伎》。孙颖道：“《铜雀伎》预 计在两个方面做出尝试：一个是研究课题，及能否实现我这几篇文章中提出的设 想一一开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体里创作与翻 新；在现已有的两种风格之外，形成一种汉代舞蹈风格……另一个是艺术创作方 面的试验，追求结构、人物、语言的文化气息与文化深度，追求艺术韵味，追求 个性与特色。1”这部舞剧是以编创有文化深度、拥有传统文化具有典型性的古典 舞剧风格为出发点。孙颖在古典舞的发展有独特的见解与想法，认为戏曲艺术只 是其中的一部分，不应该只局限于这一时期，在此时期之前中国有过更丰富与高 度的乐舞时代。以舞蹈作为开端逐渐对文化开始了全面的深刻研究与挖掘，在当 时对秦朝、唐朝、明朝以及清朝的舞剧已经出现，汉代时期还是空白尚未开发的， 因此孙颖选择汉代为文化背景，编创了一个内涵深刻文化气息意蕴、汉代舞蹈风 格的舞剧作品，并且在研究中舞蹈先祖们的时代境遇与悲惨实境让编创者无法释 怀，因此这个作品不仅是对传统文化下的舞蹈传承，同时也是对乐舞伎人的一种 缅怀与纪念。
到了 90年代，邓小平“南巡讲话”给中国带去了新的机遇与挑战，改革开 放，经济的高速发展与社会文明开放让舞剧再次迎来了发展的高潮时期。政府为 了促进舞剧的创作激情与繁荣发展，国家文化部举办了 “首届新剧目’文化奖 等等评选活动；又在1992年底举办了 “首届全国舞剧观摩演出”的活动”；之后 还设置了很多奖项，这些政府文艺评奖工作的设置与开展成为了 90年代中国舞 剧持续创作与繁荣的重要动力与目标。90年代，人们的思想开放，舞剧编创思想 开始不断更新，技法也不断的创新与变化，“交响编舞”的观念开始占据引发舞 剧开始“交响化”。80年代中末期，舞蹈工作者们在接触了英美的舞蹈思想后， 又开始重新出国学习苏联的舞剧编创与建构思想，新的思想与学习也给新时代舞 剧的创作带去了新的发展方向与潮流，“交响舞剧”和“舞剧交响化”成为这一 时代的舞剧创作开展与方向。这个时期，张羽君、姚勇创编的《黄河》成为古典 舞创作的高峰时期，是古典舞教学身韵的深入也是“交响编舞”的渗透，“交响 编舞”是舞蹈借鉴音乐的思维与逻辑，找到音乐与舞蹈的高度统一的一种编舞方 式与方法。舞蹈所表现的音乐形象带有深度的情感因素，编导需要对音乐有着深 刻的认知，创作还要达到一定的思想境界，“交响编舞”丰富了舞蹈创作的手法， 对舞蹈表现力也有一定的强化，这是一种全新的角度去进行舞蹈创作与切入。
1992年福建省歌舞剧院创编的舞剧《丝海箫音》出世，与《丝路花雨》同样着力 于丝绸之路，但是《丝路花雨》主要还是在敦煌壁画为参考，《丝海箫音》讲述 的是海上丝绸之路，贸易往来与情义。1997年江苏省苏州市歌舞团创演的《干将 与莫邪》，以青铜器及器上的铭书得到灵感，投向器皿上的鸟篆鱼书字体，巧妙 地运用它创造了基本舞蹈语汇，从而匠心独具地塑造了吴人的典型形象。甘肃省
兰州歌舞剧院90年代末期创演的《大梦敦煌》，编导陈维亚，作品以身韵为核心 的古典舞语言，在国家舞台艺术精品工程评审中获年度“十大精品”称号。
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